Obrazy mimo wszystko
Zobaczyć obraz - czy może to pomóc nam lepiej poznać naszą historię?
W styczniu 1944 roku więźniom z oddziału Sonderkommando udało się sfotografować po
kryjomu proces zagłady, w sercu którego się znajdowali. Z tej chwili pozostały nam
cztery fotografie. Staramy się tutaj odtworzyć ich historię, ich perypetie, ustalić
ich fenomenologię, uchwycić konieczność ich powstania tak wczoraj, jak i dziś. Taka
analiza zakłada zbadanie okoliczności, w jakich źródło wizualne może zostać
wykorzystane przez historię jako naukę. Prowadzi również do filozoficznej krytyki
niewyobrażalnego, którym ta historia - historia Shoah - jest często określana.
Postaraliśmy się tu więc zmierzyć wyobrażalne, które doświadczenie obozów śmierci
umożliwia mimo wszystko, aby móc lepiej zrozumieć wartość - tyle konieczną, co niepełną
- obrazów w historii. Należy zrozumieć znaczenie wyrażenia mimo wszystko w tym właśnie
kontekście.
I. OBRAZY MIMO WSZYSTKO
Cztery kawałki kliszy wyrwane piekłu
Aby wiedzieć, trzeba sobie wyobrazić. Auschwitz, sierpień 1944 roku: cztery obrazy mimo
wszystko, mimo ryzyka, mimo naszej nieumiejętności patrzenia na nie dzisiaj.
Sonderkommando podczas pracy. Przetrwanie i chęć oporu: wysłać sygnały na zewnątrz.
Obraz fotograficzny wyłania się z nałożenia dwóch niemożliwości: rychłego zniknięcia
świadka i niewyobrażalności świadectwa - wyrwać obraz tej rzeczywistości.
Przygotowania do potajemnego zrobienia zdjęcia. Pierwsza sekwencja: ujęcie z komory
gazowej krematorium V, obrazy dołów spaleniskowych. Druga sekwencja: na wolnym
powietrzu, w lasku Birkenau, obraz „transportu" nagich kobiet. Klisza, ukryta w
tubce pasty do zębów, dociera do Polskiego Ruchu Oporu, by zostać „wysłana
dalej".
Wbrew i na przekór niewyobrażalnemu
Fotografie z 1944 roku wymierzone są przeciwko niewyobrażalnemu i je odrzucają.
Pierwsza epoka niewyobrażalnego: „Ostateczne Rozwiązanie" jako upowszechniona
machina „od-wyobrażenia". Unicestwić psyche ofiar, ich język, ich istotę, ich
resztki, narzędzia ich zniknięcia, a nawet archiwa, pamięć o tym zniknięciu. „Racja
w historii" wciąż odrzucana przez pojedyncze wyjątki: archiwa Shoah zbudowane są
z takich wyjątków. Szczególna zdolność fotografii do odtwarzania się mimo wszystko:
bezwzględny zakaz fotografowania obozów istnieje równocześnie z aktywnością dwóch
laboratoriów fotograficznych w Auschwitz. Druga epoka niewyobrażalnego: Auschwitz
niepojmowalne? Należy na nowo pomyśleć podstawy naszej antropologii (Hannah Arendt).
Auschwitz niewypowiadalne? Należy na nowo pomyśleć podstawy dawania świadectwa
(Primo Levi). Auschwitz niewyobrażalne? Należy poświęcić obrazowi tyle samo uwagi, co
słowu świadków. Estetyczny obszar niewyobrażalnego wykazuje się nieznajomością
konkretów historii. W jaki sposób Robert Antelme, Maurice Blanchot i Georges Bataille
nie ulegli temu sposobowi myślenia: sobie podobny i gatunek ludzki.
W samym oku historii
Aby pamiętać, trzeba sobie wyobrazić. Obraz i świadectwo u Filipa Müllera:
natychmiastowość monady i kompleksowość montażu. Pilność teraźniejszości „fotograficznej"
i konstrukcja obrazów w „Zwojach z Auschwitz". Obraz jako „chwila prawdy"
(Arendt) i „monada" pojawiająca się nagle tam, gdzie zawodzi myśl (Benjamin).
Podwójny porządek obrazu: prawda (cztery fotografie w oku cyklonu) i ciemność (dym,
zamglenie, niekompletny charakter dokumentu). Historyczny obszar niewyobrażalnego nie
zna tego podwójnego porządku obrazu, wymaga od niego zbyt wiele lub zbyt mało, pomiędzy
czystą dokładnością i czystym pozorem. Fotografie z sierpnia 1944 roku uczynione „przedstawialnymi"
jako ikony horroru (zretuszowane) lub „informacyjnymi" jako zwykle dokumenty
(wykadrowane), bez zwrócenia uwagi na ich fenomenologię. Elementy tej fenomenologii:
„czarna masa" i prześwietlenie, gdzie nic nie jest widoczne, stanowią wizualne ślady
okoliczności ich powstania i samego gestu ich wykonania. Obrazy nie mówią prawdy, lecz
są jej strzępem, niekompletną pozostałością. Granica mimo wszystko między prawną
niemożliwością a faktyczną koniecznością. „To było niemożliwe. Tak. Trzeba sobie
wyobrazić".
Podobny, niepodobny, ocalały
Wizualna krytyka obrazów historii: zawęzić punkt widzenia (formalnie) i poszerzyć go
(antropologicznie). Fotografie z sierpnia 1944 roku jako dramat obrazu człowieka jako
takiego: „nierozłączny" (Bataille) i podobny. Kiedy kat skazuje istotę ludzką
na niepodobieństwo („manekiny", „bazaltowa kolumna"), ofiara opiera się,
utrzymując obraz mimo całego świata, siebie i człowieka w ogóle (Levi: „byśmy
byli wyprostowani"). Utrzymać obrazy sztuki: niedokładność, lecz prawdziwość
dantejskiej postaci piekła (Lasciate ogni speranza...). Sięgnięcie po obraz -niepełna
konieczność: brak informacji i widoczności, konieczność gestu i ukazania się obrazu.
Fotografie z sierpnia 1944 jako rzeczy ocalałe: świadek nie przeżył obrazów, które
wyrwał rzeczywistości Auschwitz. Czas błysku i czas ziemi, chwila i osadzenie się w
czasie: konieczność wizualnej archeologii. Walter Benjamin w obliczu „autentycznego
obrazu przeszłości".
II. MIMO OBRAZU WSZYSTKIEGO
Obraz-fakt czy obraz-fetysz
Krytyka niewyobrażalnego i polemiczna na nią odpowiedź. Myśl o obrazie jako obszar
polityczny. Fotografie z sierpnia 1944 roku jako symptom historyczny i teoretyczny. „Nie
ma obrazów Shoah". Zabsolutyzować całą rzeczywistość, by przeciwstawić jej
obraz wszystkiego, czy uhistorycznić rzeczywistość, by zaobserwować w niej obrazy
niepełne? Spór na temat związków między pojedynczymi faktami a uniwersalną tezą, na
temat obrazów do wyobrażenia i obrazu już wyobrażonego. Doświadczenie niewyobrażalnego
nie jest dogmatem niewyobrażalnego. O tym, że obraz nie jest cały. Obrazy z obozów -
źle widziane, źle wypowiedziane. „Jest za dużo obrazów Shoah". O tym, że
odrzucanie obrazów nie jest ich krytykowaniem. Teza obrazu-fetysza, doświadczenie
obrazu-faktu. Fotograficzny „kontakt" między obrazem a rzeczywistością.
Fetysz: całość, zatrzymanie, ekran. Filozoficzna debata na temat właściwości
obrazu: zasłona czy jej rozdarcie? Podwójny porządek obrazu. O tym, że wyobraźni
nie da się sprowadzić do właściwości zwierciadła. Między prymatem obrazów-zasłon
a koniecznością obrazów-rozdarć. Susan Sontag i „negatywna epifania",
Ka-Tzetnik i „zachwyt fotograficzny", Jorge Semprun i etyczna chwila spojrzenia.
„Zdolność nagłego asystowania własnej nieobecności".
Obraz-archiwum czy obraz-pozór
Historyczna „czytelność" obrazów ma swoje chwile krytyczne. Od obrazu-fetysza do
obrazu-dowodu i obrazu-archiwum. Claude Lanzmann i odrzucenie archiwum; „obrazy bez
wyobraźni". Filmowiec i „nieodpartość". Archiwum sfałszowane mylone z archiwum
prawdziwym. Hipoteza „tajnego filmu" i polemika między Lanzmannem a Seraprunem.
Przesadzona i nieprzemyślana pewność co do obrazu. Ponownie przemyśleć archiwum:
szczelina w ustalonej historii, ziarno zdarzenia. Przeciwko radykalnemu sceptycyzmowi w
historii. Pomyśleć na nowo dowód. Pomyśleć na nowo świadectwo: ani różnica, ani
czyste milczenie, ani absolutne słowo. Opowiedzieć wbrew wszystkiemu to, czego nie sposób
opowiedzieć całkowicie. Świadectwo członków Sonderkommando poza przetrwaniem samych
świadków. „Zwoje z Auschwitz", redukcja świadectwa i „zwój"
fotograficzny z sierpnia 1944 roku. Ponownie przemyśleć wyobraźnię poza opozycją między
pozorem a prawdą. Czym jest „obraz bez wyobraźni"? Jean-Paul Sartre lub obraz
jako czyn. Quasi-obserwacja. „Margines obrazu" i porządek dwóch sekwencji: odwrócić
zdjęcia.
Obraz-montaż czy obraz-kłamstwo
Cztery obrazy, dwie sekwencje, jeden montaż, Wyobraźnia i poznanie za pośrednictwem
montażu: dostęp do konkretnych wydarzeń w czasie. Obraz nie jest ani niczym, ani
jednym, ani wszystkim. Claude Lanzmann i Jean-Luc Godard: montaż dośrodkowy i montaż odśrodkowy.
„Żaden obraz" nie jest w stanie wypowiedzieć Shoah, ale „wszystkie obrazy"
tylko mówią o nim. Od polaryzacji do polemiki: oba znaczenia przymiotnika „mozaikowy".
Jeden obraz cały czy zbiór obrazów fragmentarycznych? Początki: pamięć i teraźniejszość
Alaina Resnais'go, archiwum i świadectwo u Marcela Ophulsa. „Czego nie można zobaczyć,
trzeba pokazać". Montaż-opowieść Lanzmanna i montaż-symptom Godarda. Pokazać
nie oznacza sfałszować, ale powołać do życia „formę myślącą" i sprawić,
by obraz stał się dialektyczny. „Stół krytyczny": kino pokazuje historią,
ponownie ją montując. Dachau zmontowane z Goyą, Elizabeth Taylor i Giottem. Anioł
Zmartwychwstania według świętego Pawła czy anioł historii według Waltera
Benjamina? Dialektyka bez końca.
Obraz podobny czy obraz pozorny
Dwa punkty widzenia ścierające się w obliczu trzeciego. Montować nie znaczy
asymilować, lecz scalać podobieństwa, by uniemożliwić asymilację. Podobny to ani
pozorny, ani identyczny. Sobowtóry i zupełnie od siebie różni: Żyd i dyktator według
Charliego Chaplina. Spekulatywne hiperbole nieprzedstawialnego i niewyobrażalnego. „Aby
wiedzieć, trzeba sobie wyobrazić". Obraz w samym sercu problemu etyki. Hannah
Arendt i wyobraźnia jako umiejętność polityczna. W jaki sposób obraz może „ocalić
honor" jakiejkolwiek historii? Odkupienie to nie zmartwychwstanie. Endlösung i Erlösung;
od Kafki i Rosenzweiga po Scholema i Benjamina. „Prawdziwy obraz przeszłości przemija
w czasie jednego błysku''. Model kina: obrazy umykające, a mimo to pełne znaczenia.
Filmowe odkupienie według Siegfrieda Kracauera. Realizm krytyczny: obraz demontuje i
ponownie montuje kontinua czasowe i przestrzenne. Perseusz w obliczu Meduzy: podstęp z
tarczą, odwaga poznania i stawienia czoła mimo wszystko. Obraz w epoce rozdartej
wyobraźni: kryzys kultury. Otworzyć za pośrednictwem obrazu przeszłości teraźniejszość
czasu.
Nota bibliograficzna
Indeks nazwisk
249 stron, Format: 13.5x20.5cm, oprawa miękka
-